《东京物语》
1953 · 小津安二郎
一对老夫妻从尾道坐火车到东京，去看已经各自成家的儿女。儿女们忙，两位老人被安排着在各家住几天，又被送去热海泡了趟温泉。小津用固定的低机位把每一间屋子拍得端端正正，人物的情绪都留在对话的间隙里。最后母亲病重，一家人又聚到了一起。
把一部片子拆开来看，拆成几份可以慢慢翻的记录
六个方向，把一部片子里本来就存在的东西固定下来
统计每场戏的话多话少与沉默时长，可以按密度高低排序查看。
标出每位角色的出场、退场与在场时长，做成一条横向时间轴。
标注片中场景的季节、天气与大致温度感，可以按季节筛选。
整理片中出现的食物与吃饭场景，标注人数、菜色与大致时长。
记录片名在第几分钟出现，以什么方式出现，附上当时的画面。
记录每部影片第一个镜头与最后一个镜头怎么处理，可以对照着看。
六部值得慢慢看的经典影片，每一部都标注了年份、导演与评分
一对老夫妻从尾道坐火车到东京，去看已经各自成家的儿女。儿女们忙，两位老人被安排着在各家住几天，又被送去热海泡了趟温泉。小津用固定的低机位把每一间屋子拍得端端正正，人物的情绪都留在对话的间隙里。最后母亲病重，一家人又聚到了一起。
从史前荒原上的一根骨头，到太空里一艘失控的飞船，中间隔着几百万年。影片几乎没有多少对白，前二十多分钟一个字都没有。库布里克用对称构图和长时间的空镜把宇宙拍得非常安静，最后那段穿越光带的画面至今没有被超越。看的时候不要急着理解，让它自己走。
一个偷车的小混混在巴黎街头躲着警察，一边跟一个美国来的女孩纠缠。影片用了大量跳接，把连贯的动作剪得一段一段，观众来不及跟就被推到下一场。戈达尔把摄影机搬到街上，让整个巴黎都成了背景。最后那条马路上的结尾来得非常突然，也很干脆。
十九世纪西西里，一个老公爵眼看着自己的阶层在时代变动中一点点退场。他的侄子投身新政权，娶了新兴阶层的女儿。维斯康蒂用大量长镜头把舞会、宴会、乡间行猎拍得极尽铺张，同时又让这一切透出一种早已注定的迟暮。最后那场将近一个小时的舞会，是全片的中心。
一个在地铁和车站之间讨生活的年轻人，靠手指的功夫活着。他一边偷，一边在心里跟自己讲道理。布列松几乎不用配乐，只留下手、口袋、钱包这些局部的特写和大量真实的现场声。整部片子安静得像一场手部动作的记录。最后那个探监的结尾非常短，却把整部电影翻了过来。
一个女演员在演出中途突然不再说话，被送到海边的一栋房子休养，陪她的是一个话很多的护士。两个人待得越久，界限越模糊。伯格曼用大量面部特写和极简的场景，把两个人的脸拍成了整部片子的主战场。开头和结尾各有一段非常短的、与主线无关的画面，看的时候要留意。
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对白密度表功能上线。平台统计每一部影片中每场戏的对白密度与沉默时长，做成一张可以按时间轴查看的图。可以按密度高低排序，直接找到全片话最多与话最少的段落。部分影片会同时标出哪些段落属于纯环境声、哪些属于完全无声。所有统计都基于影片本身的音轨，平台不做任何风格判断。这个功能适合那些看片时会注意人物什么时候说话、什么时候不说话的人，也适合想看清一部片子节奏的人。
角色出场轴功能上线。平台把影片中的主要角色做成一条横向时间轴，标出每位角色第一次出场与最后一次退场的时间，以及他/她在片中的累计在场时长。同一条轴上可以叠放多个角色，看清谁跟谁在什么时间段是同时在场的。部分影片会标出某个角色中途离开后重新回来的时间点。所有数据都基于对影片画面的标注，平台不做任何关于人物重要性的判断。
季节与天气功能上线。平台标注影片中每一场戏所处的季节与当时的天气，并给出一个大致的温度感，比如炎热、温和、阴冷。可以按季节筛选，把同一部影片里所有发生在冬天的场景连起来看。部分影片会标出拍摄时实际的天气与影片设定是否一致，这类差异往往能在画面上看出来。所有记录都基于画面中可见的信息，平台不做推测。这个功能适合那些看片时会留意窗外是晴是雨的人。
餐桌档案功能上线。平台整理影片中出现的食物与吃饭场景，标注桌上的人数、大致菜色与这一段戏持续的时间。部分影片会标出同一张餐桌在不同场景里反复出现的情况。所有记录都基于画面中可见的菜品与餐具，平台不做任何关于食物象征意义的解读。餐桌往往是影片里信息最密集的地方之一，很多重要的话都是在饭桌上说的，这个功能把它们单独列出来，方便集中看。
片名出现时刻功能上线。平台记录每一部影片的片名在第几分钟出现，以什么方式出现——是字幕卡、是手写、是叠在画面上的印刷体，还是干脆等到全片结束才打出来。同时附上片名出现时的画面截图。片名出现的位置往往能反映一部片子的结构安排，有的放在开场前，有的放在一段序曲之后，有的要等到中段才出现。所有记录都基于影片本身，平台不做任何解释。这个功能适合那些会留意片头设计的人。
首尾镜头录功能上线。平台记录每一部影片第一个镜头与最后一个镜头的处理方式，标注它们是固定、推拉、还是移动，是长镜头还是快速切换，是开阔外景还是封闭室内。同一位导演的多部作品可以放在一起对照，看清他/她在开头和结尾上的一贯习惯。所有记录都基于影片画面，平台不做任何象征性的解读。开头和结尾往往最能反映一位导演的工作方式，这个功能把它们单列出来，方便慢慢对照。
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《东京物语》的对白密度表做得挺细，全片话最少的那几段正好是老夫妻俩在热海边坐着的那几场。小津让两位老人几乎不说话，只让海浪声一直响着。密度表把这个安排标了出来，看的时候会更留意那些沉默。
《2001太空漫游》前二十多分钟几乎没有对白，对白密度表把这一段标得非常低。库布里克用画面和音乐把观众带进去，直到那根骨头被抛起来才让声音进来。这种安排看的时候能感觉到，密度表把它量化了。
《精疲力尽》的角色出场轴挺有意思，男主角几乎从头到尾都在场，女主角在中间几段里连续缺席。戈达尔把两个人在一起的时间拆成几段，剩下的时间全是男主角一个人在街上。出场轴一看就清楚了。
《豹》最后那场将近一个小时的舞会，对白密度表显示大部分时间都是环境声和音乐，人物说话很少。维斯康蒂让这场戏几乎靠空间和音乐撑着，一直看下来不会累，反而越看越沉。密度表把这个结构标得很清楚。
《扒手》里几乎没有配乐，对白密度表标出了全片几乎每一段都有人在说话，但声音都很轻、很贴。布列松让环境声一直在，手指的动作一直在，观众看下来像是在看一场手部动作的记录。密度表把这个特点量化得挺清楚。
《假面》的角色出场轴显示全片大部分时间只有两个人在场，其余角色只在开头和结尾短暂出现。伯格曼用两个人的脸撑起了整部片子，中间没有任何别的空间。出场轴一看就很清楚，比看完整部电影还直观。
《东京物语》的季节与天气记录标得很细，老夫妻去热海那几场正好是盛夏，回来后几场已经是秋天。小津用窗外和衣服的变化把季节推进得很自然，单看画面不觉得，标出来才发现整部片子跨了好几个月。
餐桌档案里把《东京物语》里几顿饭都标了出来，谁在场、吃了什么、桌上说了什么话。小津的很多重要台词都是在饭桌上说的，单独把这几场拿出来对照着看，会发现每一顿饭的座位安排都不一样，气氛也不一样。
片名出现时刻这个功能挺有意思。《精疲力尽》的片名是在开场几段之后才出现的，戈达尔把前面那段剪得很急，等观众跟上了才把片名打出来。看的时候没注意，标出来之后就明白这是一个刻意的安排。
首尾镜头录把《扒手》的第一个镜头和最后一个镜头放在一起看，开头是手部的特写，结尾也是手——一个在写，一个被握住。布列松让整部片子从手开始、从手结束，中间隔着一整部电影。这种呼应单独看不一定注意到。
《假面》开头那几段与主线无关的画面，首尾镜头录把它单独标了出来，还写了这一段大概持续多久。伯格曼用这种方式开片和收片，让整部电影像是被一层壳包着。看的时候有点懵，标出来之后反而能接受了。
季节与天气可以按筛选看，选"雨天"之后，出来的都是同一部片子里的几场雨戏。《精疲力尽》里那几场雨不算多，但每一场都发生在人物关系变化的前后，把这几场连起来看，能看出天气其实是在跟着人物走的。
餐桌档案里把《豹》里那几场晚宴都标了出来，桌上的东西一部比一部精致，气氛却一部比一部空。维斯康蒂让吃这件事渐渐变成了仪式，档案把这条线标得很清楚，比看正片时感受更直接。
对白密度表按高低排序之后，《2001太空漫游》里话最多的那段居然是飞船上几个人在争论一个技术问题。库布里克把仅有的几段对话都用在了很具体的事情上，剩下的全交给画面和音乐，这个安排看密度表比看片子还清楚。
角色出场轴把《豹》里公爵和他侄子两条线并排放着看，两个人几乎从开头到结尾都在场，但重叠的时间其实不算多。维斯康蒂让两个人各自在自己的空间里活动，真正面对面的时候就那几场。轴一标出来就很明显。
首尾镜头录把《东京物语》的第一个镜头和最后一个镜头放在一起看，开头是尾道的海边空镜，结尾也是同一个地方。小津让整部片子从同一个海边开始、从同一个海边结束，中间隔着一趟东京之行。这种安排单看不容易注意到，对照着看就很明显。
《东京物语》里老夫妻在热海那段，季节与天气记录显示当时是盛夏，屋里没有空调，两个人坐在榻榻米上扇扇子。小津几乎没让他们说话，全靠窗外和扇子的动作把那种燥热拍出来。档案标出来之后再看，会更留意那些很轻的动作。
片名出现时刻里把《2001太空漫游》的片名出现位置标了出来，那一段是从史前直接跳到太空之后才出现的。库布里克把片名放在这个位置上，其实等于把整部片子的结构分成了前后两截。看的时候没觉得，标出来才发现是一个刻意的分割点。
《扒手》的首尾镜头录里，开头那一段手部特写和结尾那一段是同一个方向、同一种光。布列松让全片从手开始、从手结束，中间的所有动作都是手在做。首尾对照着看，会觉得这部片子其实是关于手本身的一部电影。
希望对白密度表以后能加上字幕的语种标注，比如某一段本来是用方言讲的，密度统计的时候算在哪个语言里。现在只统计密度和时长，如果能把语言也标出来，统计会更完整。
建议角色出场轴以后能支持手动标注，把自己觉得重要的几个时间点标出来，配合平台的自动轴一起看。现在只能看平台标好的那几条，如果能加上自己的标记会更实用。
晚上连着看《东京物语》和《扒手》，两部片子的对白密度都很低，但处理方式完全不同。一部是靠沉默，一部是靠声音。看密度表能看出两种低密度其实是不一样的，一个是安静，一个是嘈杂。
全程没有广告，也没有会员弹窗。看《2001太空漫游》这种靠节奏慢慢压上来的片子，中间被打断一次，情绪就得重新找回来。这里从头到尾都很安静，这一点对老片子来说特别重要。
《假面》的修复版画质很好，那些脸部特写里的颗粒、皮肤细节都保留着。伯格曼用大量面部特写撑起整部片子，画质好这一点的分量就特别重。首尾镜头录里把开头和结尾那两段截了图，和修复后的正片画质一致。
起播很快，点开基本秒出画面。《精疲力尽》那种靠剪辑节奏推进的片子，开头等太久会破坏感觉。这里的播放体验一直很稳，没遇到过卡顿。
手机上看了一半，晚上在电视上接着看，进度是同步的。收藏的角色出场轴和首尾镜头录也是同一个账号，换设备不用重新弄，这一点很方便。
刚用没几天，最先用上的是片名出现时刻。看完一部片子顺手翻一翻它的片名是在第几分钟出现的，能想起整部片子的开头大概长什么样。以前看完就忘，现在至少能记住一两个具体的画面。
冰蓝白底配宝蓝和玫瑰粉看着挺舒服，看久了眼睛不累。粉用得克制，只在需要引导的地方出现，没有到处铺，和"天天影视"这几个字也搭，有一种干净、清亮的感觉。
餐桌档案里把《豹》里那几场晚宴的座位安排都标了出来，谁坐在哪里、谁挨着谁、谁没有说话。维斯康蒂用座位把人物关系排了一遍，单看画面不一定能理清，档案标出来之后就清楚了。
季节与天气记录标出了《扒手》里几场有雾的戏，布列松让雾一直留在画面里，人物的轮廓始终不太清楚。这种雾不只是天气，也是整部片子的质地。档案把它单独列出来之后，看的时候会更留意那些不太清楚的地方。
《假面》的角色出场轴显示，全片只有两个角色一直在场，其他角色出现的时间加起来不超过几分钟。伯格曼把整部片子压缩在两个人的关系里，出场轴把这个安排标得很清楚，比看正片时的感受更直接。
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